Cultura de masă și de elită”. „Rise of the Mases” de José Ortega y Gasseta

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

postat pe http://www.allbest.ru/

INTRODUCERE

1. ARTA MODERNISMULUI

CONCLUZIE

INTRODUCERE

Această lucrare va consta din două părți. În prima parte voi încerca să dau scurta descriere arta modernismului, precum și dezumanizarea artei.

Modernismul este un termen general aplicat retrospectiv unui domeniu larg de mișcări experimentale și de avangardă în literatură și alte arte la începutul secolului XX. Aceasta include mișcări precum simbolismul, futurismul, expresionismul, dadaismul și suprarealismul, precum și alte inovații ale maeștrilor meșteșugurilor lor.

Modernismul este denumirea colectivă pentru tendințele artistice care s-au impus în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. sub forma unor noi forme de creativitate, unde nu mai era atât urmarea spiritului naturii și tradiției care a prevalat, ci mai degrabă privirea liberă a unui maestru, liber să schimbe lumea vizibilă la discreția sa, în urma unei impresii personale. , o idee internă sau un vis mistic.

Cele mai semnificative, adesea interacționând activ, direcțiile sale au fost impresionismul, simbolismul și modernismul. În critica sovietică, conceptul de „modernism” a fost aplicat antiistoric tuturor mișcărilor artistice ale secolului XX care nu corespundeau canoanelor realismului socialist.

Nou direcții artistice de obicei s-au declarat o artă extrem de „modernă”, cea mai sensibilă la ritmul timpului „actual” care ne înconjoară în fiecare zi. Imaginea modernității proaspete, de moment, s-a manifestat cel mai clar în impresionism, care părea să oprească „momentul frumos”.

Simbolismul și modernismul le-au selectat din aceste „momente” pe cele care exprimau cel mai expresiv „temele eterne” ale existenței umane și naturale, conectând trecutul, prezentul și viitorul într-un singur ciclu de memorie-percepție-premoniție. Dorința de a crea o „artă a viitorului” specială, utopică - uneori prin viziuni apocaliptice - modelarea viitorului s-a intensificat în toate modurile posibile.

Ostilitatea nihilistă față de societate, necredința și cinismul, un „simț al abisului” deosebit, asociat de obicei cu conceptul de decadență, adesea identificat cu modernismul, coexista în mod contradictoriu cu aspirații constructive, „construitoare de viață”, în special în domeniul decorativ și arte aplicate și arhitectură modernă. Versimilitudinea exterioară a imaginilor, încălcată inițial doar de o neclaritate ușoară, impresionist-subiectivă, devine în timp inutilă și inutilă, iar în anii 1900. artiștii moderniști se apropie de granița artei abstracte, iar unii o trec.

De fapt, fiecare țară avea propriul modernism, indiferent dacă a intrat în analele culturii mondiale sau a rămas un fenomen local.

Însăși esența modernismului, o mișcare culturală născută între războaie mondiale într-o societate epuizată de ideile trecutului, este cosmopolită. Este modernismul, spre deosebire de toate mișcările anterioare, cel care își va concentra atenția asupra omului, asupra esenței sale interioare, renunțând la împrejurimile exterioare sau modificându-l astfel încât să sublinieze doar ideea principală.

Din punct de vedere istoric, modernismul este strâns legat de apariția unor noi regimuri. Cel mai adesea vorbim de apariția fascismului și a comunismului și de apelul clasicilor literari la ei pentru idei noi, în așteptarea că se va întâmpla un „miracol” global. Și totuși, majoritatea moderniștilor sunt apolitici, singurele reguli pentru ei sunt propria lor imaginație și viziunea asupra lumii.

A doua parte a lucrării va fi dedicată conceptului cultural al lui J. Ortega y Gasset și fenomenului conștiinței de masă în acest concept.

J. Ortega y Gasset a fost un filozof și om de știință cultural spaniol, unul dintre intelectualii remarcabili ai secolului XX.

J. Ortega y Gasset și contemporanul său Miguel Unamuno sunt cunoscuți drept „filozofii agorei”, bărbați care și-au popularizat ideile prin articole din ziare, reviste create special în acest scop, cărți și prelegeri publice.

Ortega y Gasset s-a concentrat pe probleme sociale. În lucrările sale „Dezumanizarea artei” (1925) și „Revolta maselor” (1929), omul de știință a conturat pentru prima dată în filosofia occidentală principiile de bază ale doctrinei „societății de masă”, prin care a înțeles spiritualitatea. atmosferă care se dezvoltase în Occident ca urmare a crizei democraţiei burgheze, a birocratizării instituţiilor publice, a răspândirii relaţiilor de schimb monetar la toate formele de contacte interpersonale.

Se conturează un sistem de relații sociale, în cadrul căruia fiecare persoană se simte ca un figurant, un interpret al unui rol care i se impune din exterior, o particulă a unui principiu impersonal - mulțimea.

Ortega y Gasset critică această situație spirituală „de dreapta”, considerând-o un rezultat inevitabil al declanșării activității democratice a maselor și vede o cale de ieșire în crearea unei noi elite, aristocratice - oameni capabili de „alegere” arbitrară. , ghidată doar de „impulsul de viață” imediat (categoria , apropiată de „voința de putere”) a lui Nietzsche.

Ortega y Gasset consideră raționalismul un stil intelectual unic al „societății de masă”. El cere o întoarcere la formele pre-științifice de orientare în lume, la „dragostea de înțelepciune” antică, încă nedisecată.

Creatorul doctrinei raționalismului, conform căreia cultura ar trebui să fie vitală, iar viața culturală.

El a dezvoltat conceptul de cultură de masă și de elită, de asemenea, Ortega credea că criteriul de împărțire a societății ar trebui să fie atitudinea față de arta modernistă.

Criza culturii europene în secolul XX. asociat cu distrugerea viziunii asupra lumii, prăbușirea fundamentelor valorice ale societății burgheze.

Lucrări principale: „Dezumanizarea artei”, „Eseuri pe teme estetice”, „Revolta maselor”, „Arta în prezent și trecut”, etc.

1. ARTA MODERNISMULUI

Sarcina principală a artei nu este reprezentarea unei anumite persoane, ci înțelegerea omului ca locuitor al pământului, o ființă cosmică și spirituală. Este cel mai bine exprimat în Cartea Genezei. Acolo vorbim despre Adam în paradis. Adam este fiecare persoană, complet înarmată cu sentimentele și abilitățile sale, care nu a fost încălcată de nimeni și nimic. Raiul este lumea deschisă din jurul nostru. Paradisul este natura, lumea spiritului și lumea istoriei. În această lume o persoană este realizată.

Orice tip de artă, potrivit lui Ortega, are propria „supertemă”. Artele sunt instrumente recunoscătoare, sensibile. Fiecare artă este concepută pentru a exprima ceea ce este inexprimabil prin orice altă metodă. Fiecare corespunde uneia dintre funcțiile sufletului. Ca o săgeată cu pene, se mișcă pe o anumită traiectorie „în distanța timpului”, schimbând stiluri și genuri, apropiindu-se de obiectiv.

Mijloacele de pe pânză nu sunt artă. Arta începe acolo unde, sub suprafața culorii, simțim o lume de sensuri ideale pulsatoare, energia ascunsă a spiritului, care excită și clarifică ceea ce adormit în suflet. O pictură este un sistem de semnificații transmis prin reprezentarea lucrurilor. De la semnificațiile artei este doar un pas către semnificațiile culturii.

Potrivit lui Ortega, cultura nu este suma lucrurilor vizibile și tangibile, idei strict construite. Aceasta este lumea spiritului, spațiul posibilităților, obligațiilor, aprecierilor, aspirațiilor ideale, faptelor și crimelor. Nu este abstract și abstract, ci vital și concret. Arta nu caută și înfățișează fiecare viață. Se străduiește să exprime frumusețea.

Ajuns în acest punct, Ortega se răzvrătește cu îndrăzneală împotriva autorităților recunoscute și a interpreților frumosului - Platon și Kant. Progresul culturii nu constă într-o creștere a sumei lucrurilor, ideilor sau comoditatilor.

Simbolismul este o mișcare în artă (inițial în literatură, apoi în alte forme de artă - vizuală, muzicală, teatrală) care a apărut în Franța în anii 1870-80. și a atins cea mai mare dezvoltare la sfârșitul secolelor XIX - XX, în primul rând în Franța, Rusia, Belgia, Germania, Norvegia și America. A devenit una dintre cele mai fructuoase și independente mișcări de artă.

Principiile estetice ale simbolismului s-au întors în mare parte la ideile de romantism, precum și la unele doctrine ale filozofiei idealiste a lui A. Schopenhauer, E. Hartmann, parțial F. Nietzsche, la creativitatea și teoretizarea compozitorului german R. Wagner. . Simbolismul a contrastat realitatea vie cu lumea viziunilor și a viselor. Un instrument universalînțelegerea secretelor existenței și conștiinței individuale a fost considerată un simbol generat de percepția poetică și care exprimă semnificația de altă lume a fenomenelor ascunse conștiinței obișnuite. Artistul creator a fost văzut ca un mediator între real și suprasensibil, găsind pretutindeni „semne” ale armoniei lumii, ghicind profetic semne ale viitorului, atât în ​​fenomenele moderne, cât și în evenimentele trecutului.

Simboliștii au schimbat radical nu numai diferite tipuri de artă, ci și atitudinea față de aceasta. Deși reprezentanții simbolismului aparțineau unei varietăți de mișcări stilistice, ei au fost uniți de căutarea unor noi modalități de a transmite acele forțe misterioase care, după cum credeau ei, conduc lumea, idealuri vagi și nuanțe evazive de sens.

Artiștii simboliști au respins realismul și credeau că pictura ar trebui să recreeze viața fiecărui suflet, plină de experiențe, stări neclare, vagi, sentimente subtile, impresii trecătoare, ar trebui să transmită gânduri, idei și sentimente, și nu doar să înregistreze obiecte din lumea vizibilă. Totuși, subliniem că ei nu au scris subiecte abstracte, ci evenimente reale, oameni reali, fenomene din lumea reală, ci într-o manieră metaforică și de gândire.

Exprimarea limbajului sufletului și al gândurilor s-a bazat pe o imagine-simbol, care conține semnificația operei de artă.

Printre simboliști s-a dezvoltat un „cod al creativității” nescris, care combină gândirea religioasă, filozofică și artistică, încurajând artiștii să se îndrepte către probleme eterne, transtemporale. Prin urmare, temele frecvente ale picturilor lor erau temele vieții și morții, păcatul, dragostea și suferința, așteptarea, haosul și spațiul, binele și răul, frumosul și urâtul.

În general, simbolismul a fost un fenomen foarte eterogen și contradictoriu. Fără a avea propriul stil distinct, a fost mai degrabă o mișcare „ideologică” care a atras artiști de o varietate de stiluri. Diversitatea tendințelor ideologice și socio-culturale care au existat în cadrul simbolismului, ceea ce a dus la dezintegrarea rapidă a grupurilor sale și polarizarea orientării ideologice.

Expresionismul este o mișcare care s-a dezvoltat în arta și literatura europeană din 1905 până în anii 1920. Expresionismul a apărut ca răspuns la cea mai acută criză socială din primul sfert al secolului al XX-lea. și a devenit o expresie a protestului împotriva urâțeniei civilizației burgheze moderne. Patosul social-critic distinge multe opere ale expresionismului de arta mișcărilor de avangardă care s-au dezvoltat în paralel sau imediat după el (cubism, suprarealism). Protestând împotriva războiului mondial și a contrastelor sociale, împotriva dominației lucrurilor și a suprimării individului de către mecanismul social și, uneori, întorcându-se la tema eroismului revoluționar, maeștrii expresionismului au combinat protestul cu expresia ororii mistice a haosului. a existentei. Criza civilizației moderne a apărut în lucrările expresionismului ca una dintre verigile din catastrofa apocaliptică care se apropie de natură și umanitate. Termenul expresionism a fost folosit pentru prima dată în tipărire în 1911 de Walden, fondatorul revistei expresioniste Sturm.

Nu contează cum se numesc acești artiști sau cum îi numesc criticii de artă. Toți erau ocupați cu același lucru - încercând să sporească expresivitatea imaginii. Și pentru aceasta a fost pusă la încercare marea trinitate a artei plastice - integritate, expresivitate, concizie. De dragul expresivității, ei au eliberat culoarea, linia, forma una de cealaltă și pe toate de ceea ce ei numeau conținut sau literatură.

La începutul mișcării, desigur, impresioniștii, apoi Van Gogh, care a vorbit clar despre efectul sugestiv, adică influența directă a culorii și a liniilor asupra sentimentelor noastre.

Matisse și Picasso au rămas în general genii echilibrate în mișcarea lor către expresivitate. În special Matisse, dar și rebelul Picasso, privind abstracțiile lui Kandinsky, au ridicat din umeri - „Unde este drama aici?...” adică odată cu dezmembrarea ulterioară a triadei, începe insensibilitatea - pierderea conexiunilor vii, a acelor asociații vizuale. , mișcarea de-a lungul lanțului care este principalul lucru în înțelegerea oricărei imagini artistice.

Expresioniştii este o definiţie comună şi foarte vagă pentru toţi. Iată că Marche timpuriu și Kandinsky se îndreaptă spre abstracție și mulți alții. Ca întotdeauna, datorită talentului, mersul pe margine aduce adesea noroc - există descoperiri uimitoare aici. Mai mult, picturile își păstrează integritatea, aceasta este principala condiție pentru expresivitate cadrul și limitele legate de fiecare timp și cultură sunt pur și simplu extinse. Dar și înfrângerile sunt frecvente. Pierderea asociațiilor vii cu lumea obiectivă, neglijarea legăturilor dintre elementele formale ale imaginii, duce în cele din urmă la sărăcirea internă. imagine artistică. Atunci o mare umilire îl așteaptă pe Artist: trebuie să explice ceva care, cu noroc, nu are nevoie de explicații. Iar artistul, simțind insuficiența, inferioritatea, lipsa internă de independență a imaginii, începe să ofere o bază ideologică pentru creația sa. Este și mai rău dacă lucrul de la bun început este o declarație, o ilustrare a unui plan mental, cum ar fi „pătratul negru” al lui Malevici.

Cu toate acestea, descoperirea granițelor și limitelor, găsirea unor fundături, este o activitate utilă. Se dovedește că arta plastică este la limită, la graniță se sprijină pe ceva de neclintit - pe abilitățile fiziologice ale viziunii noastre, pe trăsăturile ei. Se schimbă mult mai încet și mai greu decât Cultura. Intrarea în peșteră și ieșirea din ea - un punct întunecat și un punct luminos - au rămas principalele atracții pentru ochi, iar capacitatea sa de a îmbrățișa și a uni simultan lumea vizibilă a fost destul de limitată. Dacă nu există unificare, începe prăbușirea integrității și pierderea expresivității.

Cei mai mari expresioniști au murit înainte de patruzeci de ani sau au trăit foarte mult. Este greu de spus care este misterul unei astfel de stratificări. Probabil nu în gradul de talent, ci mai degrabă în forța umană, care este testată și pe calea eliberării culorii, liniilor și formelor. Dar asta depășește cercetările noastre.

Cubismul este o mișcare în arta franceză. Fondatorii săi și reprezentanții majori au fost Pablo Picasso și Georges Braque.

În cercurile artistice pariziene, această revoltă împotriva picturii sentimentale și realiste a impresioniștilor a început în 1907 și a atins apogeul în 1914. În doar câțiva ani, au fost create picturi care au fost menite să schimbe modul în care noi perceptie vizuala pentru totdeauna.

Popularul jurnalist și critic de artă francez Louis Vauxcelles a folosit pentru prima dată cuvântul „cubism” ca termen în raportul său despre Salon des Indépendants din 1909.

Din acest moment, picturile ulterioare ale lui Pablo Picasso și Georges Braque au început să fie considerate create în stilul nou format, fără nicio participare a ambilor artiști la crearea termenului care denotă acest stil. Picasso și-a amintit mai târziu: „Când am „inventat” cubismul, nu am făcut-o în mod intenționat. Am vrut doar să exprimăm ceea ce era în noi. Nimeni nu ne-a dictat niciun program, iar prietenii noștri, poeții, ne-au urmărit îndeaproape munca, dar nu ne-au impus niciodată nimic.” În altă parte, Picasso remarcă: „Telurile cubismului sunt destul de clare. O tratăm doar ca pe o modalitate de a exprima ceea ce percepem cu vederea și spiritul, prin utilizarea tuturor posibilităților care constituie proprietățile naturale ale designului și culorii. El a devenit o sursă de bucurie neașteptată pentru noi, o sursă de descoperire.” Cubiștii nu au înfățișat lucrurile în lucrările lor așa cum le-a văzut cu ochiul dintr-un punct de vedere specific. Au împărțit imaginea, au arătat obiecte din toate părțile, s-au uitat înăuntru - și toate acestea în același timp. Au fost dominate de linii drepte, margini și forme în formă de cupolă. Colajul devine una dintre tehnicile cubismului. Publicația cuprinde numărul maxim de lucrări caracteristice cubismului, precum și portrete și biografii ale artiștilor.

Cezanne, după Ortega, urmând tradiția impresionismului, descoperă pe neașteptate volumul. Pe pânze apar cuburi, cilindri și conuri. La prima vedere, s-ar putea crede că rătăcirile pitorești s-au încheiat și începe o nouă rundă, o întoarcere la punctul de vedere al lui Giotto. Cubismul lui Cezanne și al adevăraților cubiști, adică al stereometrienilor, este doar o altă încercare de aprofundare a picturii.

Senzațiile - tema impresionismului - sunt stări subiective, și deci realități, modificări efective ale subiectului. Conținutul său profund este format din idei. Ideile sunt și realități, dar ele există în sufletul individului. Diferența lor față de senzații este că conținutul ideilor este ireal și uneori incredibil. Când mă gândesc la un cilindru geometric abstract, gândirea mea este un eveniment real care are loc în mine; Cilindrul în sine, la care mă gândesc, este un obiect ireal. Aceasta înseamnă că ideile sunt realități subiective care conțin obiecte virtuale, o lume întreagă nou-găsită, diferită de lumea vizibilă, care iese misterios din adâncurile psihicului.

Deci, volumele create de Cézanne, din punctul de vedere al lui Ortega, nu au nimic în comun cu cele descoperite de Giotto: mai degrabă, sunt antagoniștii lor. Giotto a căutat să transmită volumul real al fiecărei figuri, adevărata sa fizică tangibilă. Înainte de el, existau doar chipuri bizantine bidimensionale. Cezanne, dimpotrivă, înlocuiește formele corporale cu geometria: imagini ireale, fictive, conectate cu realitatea doar metaforic.

Începând cu Cezanne, artiștii înfățișează idei - și obiecte, dar numai ideale, imanente subiectului, cu alte cuvinte, intrasubiectiv. Așa se explică mishmash-ul inimaginabil numit cubism. Picasso creează corpuri rotunjite cu forme volumetrice exorbitant proeminente și, în același timp, în cele mai tipice și scandaloase picturi ale sale, distruge forma închisă a obiectului și plasează fragmentele lui împrăștiate în planuri euclidiene pure - o sprânceană, o mustață, un nas -. al cărui singur scop este să fie un cod simbolic de idei.

Mișcarea, potrivit lui Ortega, numită ambiguu cubism, este doar o varietate specială a expresionismului modern. Dominanța impresiilor a redus obiectivitatea externă la minimum. O nouă schimbare de punct de vedere - un salt dincolo de retină, linia fragilă dintre exterior și interior - a fost posibilă doar cu renunțarea completă la pictură de la funcțiile sale obișnuite. Acum ea nu ne plasează în interiorul lumii din jurul nostru, ci se străduiește să întrupeze pe pânză ceea ce este cel mai interior - obiecte ideale fictive. Rețineți că o mișcare elementară a punctului de vedere de-a lungul traiectoriei anterioare și numai a dus la un rezultat complet neașteptat, opus. În loc să perceapă obiecte, ochii au început să emită imagini interne, ascunse, ale faunei și peisajelor. Anterior, erau o pâlnie desenată în imagini ale lumii reale, dar acum s-au transformat în izvoare ale irealului.

Poate că valoarea estetică a artei moderne este într-adevăr mică; dar oricine vede în ea doar o ciudată poate fi sigur că nu știe nimic despre artă, nici nouă, nici veche. Starea actuală a picturii și a artei în general este rodul unei evoluții inexorabile și inevitabile.

Tendința de a separa arta de reprezentarea realității și-a primit concluzia logică în lucrările artiștilor abstracti. Lucrările lor s-au remarcat printr-o lipsă completă de intriga și compoziție.

Abstracționismul este considerat unul dintre cele mai complexe fenomene ale culturii moderne, deoarece exclude complet conținutul ideologic și forma figurativă.

Teoreticianul artei abstracte Michelle Seyfor definește această direcție astfel: „Eu numesc abstract orice artă care nu conține nicio reamintire, nicio reprezentare a realității”.

După ce și-au pierdut formele vizuale, picturile artiștilor abstracti au devenit „semnătura maestrului pe pânză”, dezvăluind doar natura semnăturii sale. Adesea lucrările erau un set vizual de semne și hieroglife. Așa a apărut un alt tip de artă plastică - caligrafia abstractă.

Un reprezentant proeminent al acestui stil a fost artistul german de origine franceză Hans Hartung. La începutul lui calea creativă era interesat de expresionism. În anii douăzeci, după ce a pictat pentru prima dată acuarele abstracte, nu a renunțat la această activitate până la sfârșitul vieții.

Pentru prima dată după al Doilea Război Mondial, Hartung a „inventat” caligrafia, ceea ce i-a adus popularitate. În tabloul „Pastel P”, scris într-un stil caligrafic clar, autorul a inventat linii curbe care se intersectează, executate parcă cu o lovitură de stilou, pe un fond gri-albastru. Un alt tip de caligrafie este reprezentat de pictura „Pictură”. Câteva linii întunecate pe un fundal gri-violet seamănă cu pene de păsări. Cel mai neobișnuit artist care a lucrat în stilul gestului pictural și al caligrafiei a fost Georges Mathieu. El a aruncat cu măiestrie pe pânză pete colorate, puncte, virgule și alte semne care amintesc de hieroglife.

Suprarealismul este o mișcare estetică care a apărut în Franța în primele decenii ale secolului XX. Suprarealismul s-a manifestat cel mai clar în pictura, literatura și cinematografia din Franța, Spania și SUA.

În dadaism, s-a produs o schimbare în conceptul activității artistului: nu mai avea nevoie să aibă aptitudini și abilități profesionale deosebite, ci doar o voință care să poată „smulge” un obiect obișnuit din contextul său obișnuit și să-l transforme într-o operă de artă.

În Franța, dadaismul s-a transformat în suprarealism. După ce au adoptat ideile lui Z. Freud despre semnificația inconștientului în viața umană, suprarealiştii au considerat intuiția, și nu rațiunea, ca fiind singura cale de cunoaștere, întrucât numai inconștientul poate exprima esența fenomenelor.

Pentru ei, suprarealismul era o „metodă de cunoaștere a incognoscibilului”, iar operele de artă erau un fel de structuri informaționale, lipsite de sens direct, dar provocatoare de conștiință.

Suprarealiştii au căutat să şocheze publicul pentru a-şi elibera energia creatoare, „suprimată” de clişeele impuse de societate, folosind principiul absurdului, îmbinând incompatibilul, parodia, dublul sens şi colajul.

Lumea omului, care a fost tema principală a artei mondiale, în arta secolului XX este prezentată în concordanță cu aspirațiile estetice și artistice globale către umanism și „dezumanizare”, aspirații și tendințe cu diferiți vectori de dezvoltare.

Tema dezumanizării artei, ridicată de Ortega y Gasset, a fost auzită clar nu numai în avangarda occidentală, ci și în a noastră, care își dovedește din nou comunitatea inextricabilă cu arta mondială și cu procesele care au loc în ea.

Dezumanizarea artei nu s-a produs izolat de realitățile secolului XX: fascismul și stalinismul au spulberat iluziile și au disecat idealurile. Dar generația pierdută a celui de-al Doilea Război Mondial a dat naștere nu numai anatomiei distructivității umane, ci și neorealismului, artei pop, expresionismului abstract, mișcării verde condusă de Joseph Beuys și artei conceptuale.

Dezumanizarea artei în secolul al XX-lea s-a manifestat într-o lume fantastică, suprarealistă, care a fost stimulată de teoriile lui Nietzsche, Freud, bombă atomică. Omul – regele naturii – a fost răsturnat, dezbrăcat și profanat.

Problema psihologică a alienării este o temă importantă care apare în legătură cu dezumanizarea. Potrivit lui Spengler, alienarea crește pe măsură ce cultura se transformă într-o civilizație dominată de intelect fără suflet, mecanisme impersonale de comunicare socială, suprimând principiile creative ale individului. În Simmel, alienarea este văzută ca rezultat al contradicției eterne dintre aspectele creative ale vieții și formele înghețate ale culturii. Heidegger consideră alienarea ca o formă a existenței umane în lumea impersonală a vieții de zi cu zi.

Doctrina alienării a început să capete putere odată cu dezvoltarea societății industriale și a atins apogeul în existențialism. Încercările de aplicare a categoriei de alienare la procesele vieții socioculturale sunt asociate cu birocrația, anomaliile sociale, precum și conceptele care caracterizează societatea industrială. Dar alienarea este dezvăluită cel mai artistic în lucrările lui Sartre și Camus.

Omul de știință Ya Abdullaev ne oferă o descriere exhaustivă și concisă a alienării: socializarea tuturor și a tuturor, generatoare de unificare; pierderea credinței; distrugerea sistemului de valori spirituale; pierderea încrederii reciproce; pierderea individualității cuiva; excluderea din legăturile sociale; distrugerea sferei personalității; produsul respingerii profunde și al singurătății.

Înstrăinarea și-a primit concluzia logică în „depersonalizarea” postmodernă.

Dar să privim tema dezumanizării dintr-un alt punct de vedere, și anume din punctul de vedere al categoriei „esteticului” în sine.

Ortega y Gasset a arătat în mod destul de corect și convingător în opera sa că, dacă arta de avangardă elimină intriga, melodrama și narațiunea dintr-o operă, eliminând uneori imaginea unei persoane din lucrare (ca în arta abstractă), concentrându-se astfel pe forma artistică, atunci estetica însăși iese inevitabil în prim-plan dacă artistul are cel puțin o anumită cantitate de talent și gust artistic.

Astfel, o oarecare dezumanizare se transformă într-o mai mare estetizare a operei de artă. Acesta este, în opinia mea, argumentul principal și cel mai convingător în apărarea artei de avangardă și în special a artei abstracte de atacurile naturaliștilor și glazunovilor (adică școala naturalistă și eclectică neconvingătoare a influentului artist populist rus Ilya Glazunov, care a declarat război. asupra modernismului rus).

Un alt argument în apărarea avangardei poate fi în contradicție cu opiniile lui J. Ortega y Gasset, dar nu este mai puțin convingător.

Se pare că dezumanizarea completă a artei este pur și simplu imposibilă. Artistul, fiind o ființă umană, nu poate și nu va putea niciodată să părăsească lumea antropică, care include psihicul, organizarea mentală, gândurile, sentimentele și caracteristicile pur umane ale percepției vizuale.

O lucrare de avangardă figurativă, care deformează sau, mai degrabă, transformă imaginea unei persoane, sau o lucrare de pictură sau sculptură nefigurativă, pur abstractă, va înfățișa în continuare lumea interioară a artistului ca persoană și o persoană talentată. chiar dacă evitând figurativitatea externă și antropomorfismul în opera în sine.

Principiul antropic modelează, probabil, o lucrare de avangardă într-o măsură și mai mare decât una realistă, dând mai mult spațiu imaginației, improvizației și manifestării acestor și altor abilități umane. Artistul remarcabil al secolului XX, sculptor de avangardă, autor a multor lucrări figurative și pur abstracte, Henry Moore, vorbește despre influența factorului antropic asupra însuși simțului formei ca atare: „Cred că întregul sens al forma este legată de figura umană. Chiar și în copilărie, învățăm cât de departe este un obiect de noi atunci când întindem mâna și încercăm să-l atingem. Senzația de suprafață netedă sau aspră ne este dată și prin atingere. Dacă am avea 6 m înălțime, am avea un alt simț al echilibrului. Figura umană definește arhitectura și sculptura. Ne determină simțul formei. Este a noastra propriul corp- baza înțelegerii noastre a spațiului tridimensional. În plus, percepția fiecăruia asupra formei este asociată și cu percepția sexului. Plinătatea formei, elasticitatea acesteia - toate acestea sunt legate de sex. Și, mai mult decât atât, în mod inconștient, nu este nevoie să-ți dai mintea peste asta.”

Trebuie spus că o componentă erotică rafinată și rafinată a fost întotdeauna prezentă atât în ​​miniatură, cât și în poezia clasică. Adică aici avangarda noastră nu se rupe de tradiție, ci o continuă.

În acest sens, aș dori să reamintesc psihanaliza jungiană și abordarea ei asupra tuturor acestor probleme. Jung a interpretat imaginea unei femei în fanteziile și visele bărbaților ca o imagine a componentei feminine a propriului său psihic sufletesc. Jung și studenții săi s-au orientat și ei către analiza artei. În același timp, au văzut sexualitate semi-animală brută în imaginile „Venuselor” primitive, frumusețe rafinată, spiritualizată, rafinată - în Venuse și Madone renascentiste și androginie - de exemplu, în imaginea războinică Athena. Dacă ne întoarcem la artă din acest punct de vedere, vom găsi în antichitate aceleași „Venuse” primitive, în miniatură și, destul de ciudat, în arta modernă - frumusețe spiritualizată, în același timp nelipsită de senzualitate.

Arta a fost întotdeauna considerată un „condens de emoții pozitive”. Efectul său de unificare, de consolidare s-a simțit cu atât mai mult, cu atât mai simplu și mai accesibil. Și acum „noua artă” devine atât de complicată, încât mulți oameni nu o mai înțeleg. Devine o forță care împarte societatea în mase și elită. Într-o societate civilizată matură, elita nu mai are nevoie de artă ca factor unificator și o folosește, mai degrabă, ca instrument de analiză, critică, prognoză și căutarea inovațiilor utile.

Și a avut o atitudine ambivalentă față de însuși fenomenul „dezumanizării”, ca având atât aspecte pozitive, cât și negative. Dezumanizarea artei a fost un „simptom” cert pentru el, fapt indubitabil care nu exclude tendințele umanizatoare.

Sensul dezumanizării este dezvăluit de Ortega într-o serie de manifestări specifice care nu sunt întotdeauna în concordanță între ele. Aceasta este, în special, „reificarea ideii”, eliberarea artei de tot ceea ce este personal, evitarea „vii”, formele realiste, respingerea patosului etic și politic, îndepărtarea de religie și tradiții și atracție. spre profundă ironie.

Timp de secole, a existat artă care a fost fascinată de reprezentarea destinelor și personajelor umane, făcându-l să empatizeze cu necazurile și bucuriile eroilor.

Ortega prezintă teza conform căreia a-ți da bucurie sau compasiune prin artă este doar o modalitate de a scăpa de plictiseală prin auto-înșelare. În artă ar trebui să vedem nu ceea ce publicul de masă vrea să vadă și nu ceea ce îl împinge pe artist la creativitate, ci exact ceea ce a creat el. Operele de artă sunt un fapt din viața noastră. Merită și mai multă atenție decât multe evenimente reale.

De la reprezentarea obiectelor reale, arta trece la reprezentarea ideilor. Drama modernă nu este, strict vorbind, o dramă umană. Aceasta este o dramă de idei, de fantome care se nasc în mintea creativă și încep să trăiască pe scenă. Anterior, ideea a acționat ca un instrument auxiliar.

2. CONCEPTUL CULTUROLOGIC AL H. ORTEGA Y GASETTA

José Ortega y Gasset examinează arta dintr-o perspectivă sociologică, punând întrebarea: „De ce este ceva nou în artă însoțit de un eșec atât de asurzitor?” El caută și găsește motivele nepopularității evidente a artei noi în rândul maselor. Ce este cu noua artă care face ca societatea să nu o înțeleagă și să se retragă? Se pare că eșecul artei tinere nu este un accident, ci un model. Cert este că majoritatea oamenilor obișnuiți ignoranți în artă (dacă o numiți ofensiv, dar dacă o numiți cu afecțiune, atunci simpli muritori) ceea ce apreciază cel mai mult în artă este apropierea de viață. Cu cât arta seamănă mai mult cu viața, cu atât mai completă este fericirea omului obișnuit, care se simte brusc într-un mediu artistic înțeles și familiar, și prin urmare extrem de drag inimii sale. La urma urmei, indiferent ce spun criticii, oamenii, după ce au umblat rușinați prin sălile pustii ale Casei Centrale a Artiștilor, vor veni totuși pentru poza la cea mai apropiată piață de pe terasament, unde mesteacănii albi atât de dragi lor. inimi atârnă și unde iarba este întotdeauna verde și pufoasă, iar cerul este absolut albastru. Dar noua artă este încă departe de oameni. Ce-l așteaptă? Răspunsul lui Ortega y Gasset apare ca un jack-in-the-box: „Noul stil trebuie să treacă printr-o perioadă de incubație”. Unde se ascunde? Poate în subsolul maestrului, unde creează o nouă poveste neobservată de toată lumea?

Este toată lumea un stil nouînsoțită de eșec? Nu, Ortega y Gasset explică că acest lucru nu amenință arta care evită abaterea de la realitate, de exemplu, romantismul a atras masele pentru că era un stil popular.

Ortega y Gasset a scris într-un moment în care putea observa modernismul în artă, atunci vremea postmodernismului nu venise încă și poate de aceea este atât de categoric când vorbește despre sensul artei noi. El este totalitar în artă: „...baza realității moderne stă nedreptatea profundă - egalitatea eronată a oamenilor”, el preferă să vadă arta separat pentru mase și separat pentru „privilegiați”. „Majoritatea oamenilor nu le place noua artă, dar unei minorități le place.” Degradarea maselor pe baza antiartismului lor, insensibilitate la noua artă: „Arta nouă se caracterizează prin faptul că împarte oamenii în cei care o înțeleg și cei care nu o înțeleg.” Din moment ce lucrarea a fost scrisă în 1927, se poate presupune că ideile de dominație asupra lumii erau în aer și au pătruns peste tot - în politică și viața publică: „Această artă nu este pentru om în general, ci pentru o rasă specială. de oameni care sunt în mod clar diferiți de ceilalți"

Care este esența artei noi? Deoarece nu este de înțeles de toată lumea, înseamnă că nu se bazează pe uman, fundamentul său este diferit. Oamenii și pasiunile, spune Ortega y Gasset, sunt subiectele cu care se ocupă arta. În timp ce arta joacă în ele, oamenii o înțeleg, dar de îndată ce se ridică deasupra realității, înțelegerea devine mai subțire și se rupe ca un fir întins de care se leagă un balon jucăuș.

Ortega y Gasset oferă o metaforă: că cel care percepe o operă de artă pare să privească printr-o fereastră de sticlă într-o grădină, adică. la „oameni și pasiuni”, și nu observă paharul, adică. cel mai artistic dispozitiv prin care le vede. Desigur, la urma urmei, formele artistice sofisticate pentru cei neexperimentați sunt la fel ca un pahar întunecat prin care încearcă să vadă ceva interesant pentru el. Dacă reușește, se simte ales dacă nu, atunci îl pierdem.

Ortega y Gasset nu regretă deloc această pierdere, se bucură că arta revine la normal, devenind soarta unora dintre cei selectați, un „cerc îngust de oameni limitati”.

„Aceasta va fi artă pentru artiști, nu pentru mase de oameni. Arta de castă, nu arta democratică.” Noua artă se îndepărtează cu aroganță de privitor, nu este interesată de succesul dintre mulți, este mai important ca ea să fie cunoscută ca un trendsetter în moda artistică. Nu se teme de predominanța esteticii asupra imaginilor umane, nu se teme să fie înțeles greșit, pentru că asta nu va face decât să-i confirme noutatea și diferența față de tradiții.

Ortega y Gasset consideră că este imposibil ca arta să vizeze atât frumusețea formelor artistice, cât și „umanitatea” percepției ar deveni „încrucișate”. Realismul și adevărata artă, în opinia sa, sunt două lucruri incompatibile. Nu puteți combina sticla și grădina fără a deteriora într-o oarecare măsură una sau alta.

Istoria artei moderne confirmă concluziile lui Ortega y Gasset: dacă modernismul era încă de înțeles pentru mulți și acum a fost stăpânit în multe feluri, atunci postmodernismul s-a mușcat de coadă și s-a învârtit ca un vârf, transformându-se într-o „fundă nesfârșită”. ”, acordând majorității libertate absolută pentru neînțelegeri. Realitatea seamănă cu cuibul unei păsări, de exemplu, un Robin, în care puii realiști mai mult sau mai puțin asemănători cu părinții lor erau reproduși an de an și dintr-o dată a apărut în el un cuc modernist, net diferit de restul, însă, când a crescut și a zburat, cuibul era gol, iar epoca postmodernismului a venit - toată lumea știe că oricine poate trăi acum în cuibul realității și, mai mult, că poate să nu existe deloc.

Care este esența artei noi? Ortega y Gasset anunță că revine la stil. Cuvântul cheie devine „stilizare”. Acesta este stilat, spunem noi, dar acesta nu este elegant. Stilizarea este deformarea realului, derealizarea lui. „Stilizarea include dezumanizarea. Nu există altă modalitate de a dezumaniza.”

Ortega y Gasset a surprins cu acuratețe ritmul postmodernismului care se apropie, pentru că atunci când vorbește despre separarea de realitate, nu există un exemplu mai groaznic decât exemplul muribundului și al observatorilor. Artistul s-a dovedit a fi cel mai îndepărtat de muribund, de „realitatea vie”. „Toate aceste realități sunt echivalente”, explică Ortega y Gasset. Aici realitatea se sparge în multe bile, fiecare dintre ele nu mai mult și nici mai puțin decât celălalt, postmoderniștii le toarnă pe podea, sar, ciocnind în aer și derutând complet cititorul și privitorul.

La fel ca mulți alți filozofi occidentali, gânditorul spaniol José Ortega y Gasett a văzut adâncirea crizei civilizației occidentale, dar și-a dat propria „rețetă” pentru salvarea acesteia, bazată pe înțelegerea sa asupra culturii, apropiată de cea a lui Huizinga.

La fel ca Nietzsche, Freud și alții, Ortega credea că cultura nu ar trebui să fie în confruntare cu viața. Pentru el, adevărata cultură este doar o cultură vie, a cărei esență este spontaneitatea și absența unei orientări pragmatice.

„Cultura vie”, fiind proprietatea personală a unei persoane, este recunoscută de acesta ca o nevoie internă spontană.

Un individ, crede Ortega, are nevoie de cultură, nu din anumite nevoi utilitare (cum ar fi o persoană de masă), este o necesitate internă spontană.

O viață care vede mai mult interes și valoare în propriul joc decât în ​​scopurile odinioară atât de prestigioase ale culturii, va da tuturor eforturilor sale aspectul vesel, ușor și oarecum sfidător inerent sportului. Fața slabă a muncii, care se gândește să se justifice cu raționamente patetice despre îndatoririle omului și munca sacră a culturii, se va estompa complet. Creații geniale vor fi create ca în glumă și fără nicio extravaganță semnificativă.

Doar „cultura vie”, ca parte a existenței individuale a unei persoane, este capabilă să limiteze expansiunea culturii de masă.

Ortega vede cauza crizei culturii contemporane în „revolta maselor”.

O răscoală nu este o revoluție, așa cum numește filozoful masificarea culturii, unificarea tuturor părților. viata publica, inclusiv spiritual.

Prin „masele” el înseamnă „omul obișnuit” - „Particularitatea timpului nostru este că sufletele obișnuite, fără a fi înșelate cu privire la propria lor mediocritate, își afirmă fără teamă dreptul la aceasta și îl impun tuturor și pretutindeni. Masa zdrobește tot ce este diferit, tot ce este remarcabil, personal și cel mai bun. Cei care nu sunt ca toți ceilalți, care gândesc diferit de toți ceilalți, riscă să devină un proscris.”

Trăsăturile caracteristice ale maselor sunt agresivitatea, imoralismul, lipsa de spiritualitate, lipsa nevoii interne de cultură, cel mai înalt dictat pentru ele este forța.

Ortega atribuie motivele masificării societății, în primul rând, democratizării și succeselor științei, care au determinat disponibilitatea bunurilor sociale și materiale, asigurând un nivel ridicat de consum în societate modernă, precum și creșterea populației.

Apariția „omului de masă” cu „valorile” sale a dat naștere unui tip de cultură corespunzător.

Doar „cultura vie”, fiind parte a existenței individuale a unei persoane, Ortega este convins, este capabilă să salveze civilizația „faustiană” pe moarte și să înfrâneze expansiunea agresivă a culturii de masă.

CONCLUZIE

Cel mai înalt scop al artei este dezvoltare cuprinzătoare personalitate semnificativă din punct de vedere social, formarea nevoilor sale și a orientărilor valorice. Prin urmare, arta este capabilă să spiritualizeze progresul științific și tehnologic și să-l ilumineze cu ideile umanismului. Dezvoltarea omului, perfecţionarea lui continuă, trece prin societate, în numele oamenilor, iar dezvoltarea societăţii prin om, în numele individului. În această dialectică a omului și umanității se află sensul și esența istoriei. Contribuția la progresul istoric este cel mai înalt scop uman al artei.

Baza fundamentală a conceptului lui Ortega y Gasset a fost conceptul de „dezumanizare a artei”, ca dorință a artei adevărate departe de masele amatoare la puritatea plăcerii estetice în rândul elitei. Principalele mijloace ale unei astfel de mișcări au fost declarate a fi stilizarea și deformarea realității, derealizarea.

Modernismul include ambele tendințe, se bazează pe subiectivism, intrând în profunzimile „Eului” uman, derealizând astfel realitatea și subordonând-o subiectului; În plus, autorul stilizează textul, selectând fenomene ale realității pe baza propriilor criterii.

modernism dezumanizare ortega cultural

LISTA REFERINȚELOR UTILIZATE

1. Borev Yu.B. Estetică. - Ed. a IV-a, adaugă. - M., 1988.

2. Vlasov V.G. Stiluri în artă. - M., 2000.

3. Henry Moore. Interviu BBC // Revista Anglia, nr. 54.

4. Dolgov K.M. De la Kierkegaard la Camus. - M.: Art, 1991.

5. Zykova A.B. Doctrina omului în filosofia lui H. Ortega y Gasset. - M.: Nauka, 1978.

6. Ilyin I.P. Postmodernismul de la origini până la sfârșitul secolului: evoluția unui mit științific, volumul 2 - M., 1998.

7. Ilyin I.P. Postmodernismul. Glosar de termeni. - M.: Intrada, 2001.

8. Ilyina T.V. Istoria artei. arta vest-europeană. - M., 1993.

9. Kravchenko A.I. Culturologie: Tutorial pentru universități. - Ed. a III-a - M.: Proiect Academic, 2001.

10. Leiderman N.L., Lipovetsky M.N. Literatura rusă contemporană. - M.: 2001.

11. Modernismul. Analiza si critica directiilor principale. - M., 1974.

12. Ortega y Gasset H. Dezumanizarea art. - M., 1991.

13. Ortega y Gasset H. Despre punctul de vedere din art. - M., 1991.

14. Postmodernismul: enciclopedie. Compilat de Gritsanov A.A., Mozheiko M.A. - Minsk: 2001.

15. Rudnev V.P. Dicționar al culturii secolului XX. - M., 1997.

16. Sokolnikova N.M. artă. - Obninsk, 1996.

17. Turchinin V.S. În labirinturile avangardei. - M., 1993.

18. Jung K. Man and his symbols - M.: Silver Threads, 1997.

Postat pe Allbest.ru

Documente similare

Gândirea culturală a lui P.Ya.Chaadaev. Vederi asupra culturii din N.Ya. Danilevsky, V.S Solovyov și N.A. Berdiaev. Filosofi care au contribuit la dezvoltarea gândirii culturale. Slavofilismul și occidentalismul ca principale direcții spirituale.

rezumat, adăugat 15.07.2009


Informatie scurta despre viața și opera lui José Ortega y Gasset, un remarcabil filozof și sociolog spaniol. Condiții și motive pentru apariția fenomenului de masă. Principalele caracteristici ale unei persoane de masă. Influența culturii de masă asupra statului.

rezumat, adăugat 15.10.2015


Conceptul de joc Conceptul de cultură în ansamblu. Conceptul de joc al culturii interpretat de J. Huizinga, X. Ortega y Gasset și E. Fink. Scurtă povesteși conceptul de joc al culturii din romanul lui G. Hesse „The Glass Bead Game”. Reflectarea aspectelor ideologice problematice.

rezumat, adăugat 11.10.2011


Conceptul cultural al dialogului ca formă de comunicare în cultură M.M. Bakhtin și V.S. Bibler. Conceptul de autodeterminare individuală în orizontul personal în context cultural. Tipuri de comunicare dialogică: directă și mediată de texte.

note de lecție, adăugate 14.08.2013


Istoria ideilor despre cultură. Interacțiunea disciplinelor științifice în studiul culturii. Concepte culturale ale secolelor XIX-XX. Rolul cultului religios în dezvoltarea umană. Filosofia iluminismului francez. Direcții ale studiilor culturale moderne.

rezumat, adăugat 27.01.2010


Diversitatea formelor artistice și sociale ale modernismului. Geneza precondițiilor modernității ruse. Analiza tendințelor național-romantice în modernitatea rusă. Încercările de a crea forme sintetice de artă. Numeroase mișcări moderniste.

test, adaugat 04.01.2009


Cultura ca fenomen social în dezvoltare istorică, cu mai multe fațete, ca mod de viață uman care exprimă un scop. Cultura secolului XX, semnificația ei. Modernismul ca temă artistică, direcțiile sale. Stilul Art Nouveau tipuri variate artă.

test, adaugat 05.03.2009


Definirea culturii, concepte culturale, formele sale principale. Cultura ca modalitate de transmitere a experienței sociale și modalitate de reglare personală. Dezvoltarea istorică a ideilor despre cultură. Cultura societății primitive, dezvoltarea culturilor antice.

rezumat, adăugat 27.10.2011


Modernismul ca direcție în arta secolului XX, caracteristicile sale. Noi începuturi neconvenționale în artă. Reînnoirea continuă a formelor artistice. Convenționalitatea (schematizarea, abstractizarea) stilului. Caracteristicile mișcărilor moderniste și reprezentanții acestora.

prezentare, adaugat 18.05.2014


Conceptul cultural de origine umană. Formarea culturii și formele timpurii de dezvoltare a acesteia. Cultura materială și spirituală a societății primitive. Etapele dezvoltării culturii materiale și spirituale a Egiptului. Locul omului în religie și artă.

Filosof renumit spaniolJose Ortega y Gasset(1889–1955) a văzut adevărata realitate care dă sens existenței umane în istorie. A devenit reprezentantul principalconcepte de „societate de masă”, cultură de masă și teoria elitei. În istorie, el a văzut adevărata realitate care dă sens existenței umane și a interpretat-o ​​ca pe o experiență spirituală a experienței directe.

Lucrări principale: „Dezumanizarea artei” (1925), „Revolta maselor” (1933) si etc.

Ideea principală- umanitatea este împărțită în „oameni” (masă), care este „materie inertă a procesului istoric” și elita– o minoritate de creatori de cultură autentică.

Greutate – persoana medie , a cărui conștiință nu se remarcă în niciun fel și repetă tipul general.

Conform conceptului lui Ortega, umanitatea este împărțită în „popor” sau masă, care este „materia inertă a procesului istoric” și elita, reprezentată de minoritatea creatorilor de cultură autentică. „Societatea a fost întotdeauna o unitate în mișcare a minorității și a maselor. Minoritate – un ansamblu de persoane special desemnate; masa – nu se remarcă în niciun fel.” Mai mult, „masa” nu este doar un concept cantitativ, ci și calitativ. Persoana medie, adică masa, incapabil de activitate creativă. Merge mereu cu fluxul, este mulțumit de ceea ce are, se simte perfect și are întotdeauna o părere strict definită despre ceea ce se întâmplă și ar trebui să se întâmple în lume.

Viața reprezentanților elitei (minoritatea creativă) este concentrată în sfera jocurilor, unde creativitatea este pusă în contrast cu viața de zi cu zi și vulgaritatea existenței umane. Spre deosebire de omul multime, omul de elita este constant activ si exigent cu sine.

Ortega a considerat o tragedie a timpului său faptul că lumea de obicei eterogenă a maselor și a minorității creatoare a devenit treptat o masă. Responsabilitatea pentru aceasta, în opinia sa, revine secolului al XIX-lea. democratie liberalaşi progresul tehnologic, care a contribuit la nivelarea individului la nivelul maselor. Cu toate acestea, el nu exclude posibilitatea omul modern ridică-te deasupra rutinei plictisitoare și utilitarismului relațiilor. El vede o alternativă la o existență decentă în creativitate, știință, sport, precum și în cea mai înaltă formă de manifestare a relațiilor interpersonale: dragoste, prietenie, maternitate etc.

Analizând arta contemporană, Ortega afirmă că pe măsură ce genurile vechi se sărăcesc, se nasc altele noi, pe care masele nu sunt întotdeauna capabile să le înțeleagă. Prin urmare, noua artă, de regulă, se opune maselor. Acesta a fost întotdeauna cazul. Pe baza acestui lucru, potrivit filosofului: „Misiunea artei este de a crea orizonturi suprareale. Pentru a realiza acest lucru, există o singură cale - să ne negăm realitatea, ridicându-ne deasupra ei. A fi artist înseamnă a nu lua lucrurile în serios oameni serioși ceea ce suntem când nu suntem artiști.”

Definind principalele caracteristici ale artei secolului al XX-lea, Ortega y Gasset observă că următoarele tendințe principale sunt destul de clar vizibile în noul stil:

1. o tendință spre dezumanizarea artei;
2. tendința de a evita formele vii;
3. dorința ca o operă de artă să fie doar o operă de artă;
4. dorinta de a intelege arta ca pe un joc, si nimic mai mult;
5. atracție pentru ironia profundă;
6. o tendință de a evita orice falsitate și, în acest sens, o creștere a minuțiozității în abilitățile de performanță;
7. arta, după părerea tinerilor artiști, este cu siguranță străină de orice transcendență.

Astfel, spre deosebire de conceptul de cultură al lui J. Hezing, care implică universalitatea și accesibilitatea jocului, J. Ortega y Gasset consideră că uniforma de joc este un avantaj exclusiv al elitei creative, a cărei misiune este să salveze cultura de „răscoala maselor”.

Tema jocului și rolul său în cultură este discutată în multe lucrări ale filozofului spaniol José Ortega y Gasset. Ca mulți dintre contemporanii săi, el a criticat cultura modernă. El a asociat starea sa de criză cu democratizarea vieții (în terminologia sa, „răscoala maselor”) și a văzut calea mântuirii în păstrarea valorilor elitei aristocratice.

Filosoful a conturat aceste idei în lucrările sale „Dezumanizarea artei” (1925) și "Ridicarea maselor" (1930). Potrivit lui Ortega y Gasset, există două varietăți ale rasei umane: „oamenii” sau „masa”, care este „materia inertă a procesului istoric”, și elita, o minoritate special dotată, creatorii unei adevărate culturi. . Scopul celor mai buni este să fie în minoritate și să lupte cu majoritatea. Ortega asociază criza culturii europene moderne cu intrarea în arena istorică a „masei cenușii” și dominația sa necondiționată în viața modernă.

O societate normală ar trebui să fie formată din două clase sau ordine: ordinea oamenilor remarcabili și ordinea oamenilor obișnuiți. Viețile oamenilor remarcabili sunt concentrate în sferă activitate de joc. Jocul se opune vieții de zi cu zi, utilitarismului și vulgarității. Dar Ortega a interpretat conținutul jocului în sine în moduri diferite: de la o atitudine tragică la o atitudine sportivă-festivă față de viață.

În eseul „Reflecții despre Don Quijote” (1914), Ortega consideră că modul de existență al unei persoane autentice constă în tragedie. Un erou tragic este un ales care aparține elitei spirituale. Calitatea sa definitorie este capacitatea de joc contemplativ. Spre deosebire de omul obișnuit, eroul nu ține cont de necesitate, rezistă familiarului și general acceptat, ghidat de propria sa voință.

În raportul „Despre sensul sportiv și festiv al vieții”, filozoful spaniol creează o utopie de joc a unei viziuni sportive și festive asupra lumii. El declara ca toate tipurile de activitati legate de indeplinirea anumitor scopuri sunt viata de ordinul doi. În schimb, în ​​activitățile de joacă, activitatea originală a vieții se manifestă în mod natural, fără scop, liber. Nu se naște din necesitatea de a obține unele rezultate și nu este o acțiune forțată. Aceasta este o manifestare voluntară a forței, un impuls care nu a fost prevăzut dinainte. Ortega y Gasset este convins că o persoană se poate ridica deasupra lumii triste a vieții de zi cu zi doar trecând în tărâmul relațiilor non-utilitare. Cel mai bun exemplu Ortega crede că tensiunea fără scop este sport. Activitatea sportivă este cea originală, creativă, cea mai importantă în viata umana, iar munca este pur și simplu o activitate derivată din ea, sau un reziduu.

În respingerea muncii ca principală componentă a vieții umane, punctele de vedere ale lui Huizinga și Ortega y Gasset coincid. În spatele acestei coincidențe se vede orientarea ideologică și politică a „teoriei jocurilor” lor, dorința de a crea un contrabalans teoretic marxismului și mișcării muncitorești, reprezentând păturile neproducătoare ca cele mai înalte pături ale societății. Dar dacă, totuși, Huizinga a pus conținut democratic în conceptul de joc, stipulând că „jocul adevărat” este o activitate socială și accesibilă, atunci Ortega și-a stabilit în primul rând scopul de a salva cultura de „răscoala maselor” și a declarat elita. a fi salvatorul.

Prin urmare, nu întâmplător gânditorul spaniol își asumă sarcina de a fundamenta și justifica o nouă artă de elită - modernismul. Modernismul ca direcție generală în artă a apărut la începutul secolului XX. și a fost reprezentată de multe mișcări: abstracționism, futurism, avangardă, suprarealism. O trăsătură distinctivă a tuturor direcțiilor modernismului a fost ruptura cu imaginea realistă a lumii, refuzul de a înfățișa obiectele ca atare, înlocuirea lor cu forme geometrice sau o serie de asocieri incoerente. Potrivit lui Ortega y Gasset, modernismul este tocmai implementarea principiului jocului în artă. Sarcina principală a noii direcții este „dezumanizarea artei”, adică eliberarea de tot ceea ce este uman, atât ca formă, cât și ca conținut.

Pentru a „dezumaniza”, noua artă trebuie să devină fără obiect, abandonând complet reprezentarea lucrurilor familiare care înconjoară o persoană. Un artist trebuie să se desprindă de realitate și să creeze lume noua forme fără precedent. Noua artă a jocurilor este elitistă. Este accesibil doar minorității talentate, aristocrației spiritului.

Realitatea burgheză, unde domnește pragmatismul dezbrăcat și îngustia minții filistei, i-a dat lui Ortega y Gasset ideea că filistinismul este echivalent cu tot ceea ce este uman. Filosoful echivalează omul de rând cu omul. Prin urmare, are loc o substituire a conceptelor: umanul este echivalat cu nespiritualul. Experiențele umane reproduse de artă sunt privite de el ca fiind banale și utilitare, neavând nimic de-a face cu arta. Ortega salută tendința culturală care înlocuiește „omul, prea umanul”. Numai lumea jocului estetic este adevărata existență a spiritului, care ar trebui să fie lipsită de orice indiciu a realităților vieții.

Testați întrebări și sarcini

1. Numiți reprezentanții abordării ludice a fenomenului culturii și principalele lor lucrări.

2. Care sunt trăsăturile distinctive ale activității ludice după J. Huizinga?

3. Ce vede Huizinga ca semne ale declinului culturii occidentale?

4. Ce a asociat H. Ortega y Gasset cu declinul culturii europene contemporane? Ce fenomene culturale considera progresiste?

5. Ce este „dezumanizarea artei”? Care credeți că este motivul acestei tendințe în arta contemporană?

6. Comparați punctele de vedere ale lui Huizinga și Ortega y Gasset asupra fenomenului culturii, stabiliți asemănările și diferențele dintre acestea.

7. Citește articolul lui E.V. Ilyenkov „Ce este acolo, în oglindă?”, care conține o analiză a tendințelor moderniste în artă. În ce măsură se deosebește evaluarea sa asupra „dezumanizării artei” de ideile lui Ortega y Gasset?

Literatură

Ortega y Gasset, H. Estetică. Filosofia culturii / H. Ortega y Gasset. – M.: Art, 1991.

Huizinga, J. Homo ludens. În umbra zilei de mâine / J. Huizinga. – M.: Progres; Academia Progresului, 1992.

Ikonnikova, S.N. Istoria teoriilor culturale / S.N. Ikonnikova. –
a 2-a ed. – Sankt Petersburg: Peter, 2005 (Secțiunea II, Cap. 15 – J. Huizinga despre jocul în cultură; Cap. 16 – H. Ortega y Gasset despre invazia culturii de masă).

Ilyenkov, E.V. Ce este acolo, în Oglindă? / E.V. Ilyenkov // Ilyenkov, E.V. Arta și idealul comunist / E.V. Ilyenkov. – M.: Art, 1984. – P. 300–324.

Karmin, A.S. Culturologie / A.S. Karmin – Sankt Petersburg: Lan, 2003 (Partea 2, capitolul 6, §6 – Cultura jocului).

Introducere................................................. ....... ................................................. ............................................. 3

Capitolul 1. Abordarea etapizată a analizei procesului cultural-istoric.................................. 5

1.1 Concepte educaționale de cultură............................................. ....... .................. 5

1.2 Concepte evoluționiste de dezvoltare culturală și istorică........................................... 8

1.3 Concepte neoevoluționiste de cultură.................................................. ......... ........... 20

Capitolul 2. Abordarea civilizațională a analizei procesului cultural-istoric... 33

2.1 Conceptul de tipuri culturale și istorice N.Ya. Danilevski........................ 33

2.2 Cultură și civilizație în conceptul lui O. Spengler.............................................. ............. .. 37

2.3 Conceptul de civilizații de A. Toynbee.................................................. ........... ................................. 41

2.4 Dinamica socioculturală P.A. Sorokina.................................................. ....... ......... 45

Capitolul 3. Concepte de joc ale culturii.................................................. ......... ................................. 48

3.1 Conceptul de joc al culturii de J. Huizinga.................................................. ........... ................. 48

3.2 Conceptul de elită al culturii de H. Ortega y Gasset.............................................. ............. ... 50

Catedra de Istoria Patriei, Știință și Cultură

Cea mai importantă, dacă nu cea definitorie, trăsătură a „societății de masă” este „cultura de masă”. Răspunzând spiritului general al vremurilor, acesta, spre deosebire de practica socială din toate epocile anterioare, de la jumătatea secolului nostru a devenit unul dintre cele mai profitabile sectoare ale economiei și primește chiar denumiri adecvate: „industria divertismentului”, „ cultura comercială”, „cultura pop”, „industria agrementului”, etc. Apropo, ultima dintre denumirile date dezvăluie un alt motiv pentru apariția „culturii de masă” - apariția în rândul unui strat semnificativ de cetățeni muncitori a excesului de timp liber, „agrement”, datorită nivelului ridicat de mecanizare a producției. proces. Oamenii au din ce în ce mai mult nevoia să „ucide timpul”. „Cultura de masă” este concepută pentru a o satisface, în mod firesc pentru bani, care se manifestă în primul rând în sfera senzorială, adică. în toate tipurile de literatură şi artă. Canalele deosebit de importante pentru democratizarea generală a culturii în ultimele decenii au fost cinematograful, televiziunea și, bineînțeles, sportul (în partea sa pur de spectator), adunând audiențe uriașe și nu prea discriminatoare, mânate doar de dorința de relaxare psihologică.

Societatea, în opinia autorului, este împărțită într-o minoritate și o masă - acesta este următorul punct cheie al lucrării analizate. Societatea este aristocratică prin însăși esența ei, societatea, subliniază Ortega, dar nu statul. Ortega se referă la o minoritate ca un grup de indivizi înzestrați cu calități speciale pe care masa nu le posedă; Potrivit lui Gasset: „... diviziunea societății în mase și minorități selectate... nu coincide nici cu divizarea în clase sociale, nici cu ierarhia acestora... în cadrul oricărei clase există propriile sale mase și minorități. Încă trebuie să fim convinși că plebeismul și opresiunea maselor, chiar și în cercurile tradiționale de elită, sunt o trăsătură caracteristică a timpului nostru. ... Particularitatea timpului nostru este că sufletele obișnuite, fără a fi înșelate de propria lor mediocritate, își afirmă fără teamă dreptul la el, îl impun tuturor și pretutindeni. După cum spun americanii, a fi diferit este indecent. Masa zdrobește tot ce este diferit, remarcabil, personal și mai bun. Cei care nu sunt ca toți ceilalți, care gândesc diferit de toți ceilalți, riscă să devină un paria. Și este clar că „totul” nu este totul. Lumea a fost de obicei o unitate eterogenă de mase și minorități independente. Astăzi, întreaga lume devine o masă.” Trebuie amintit că autorul se referă la anii 30 ai secolului trecut.

Transformată într-o marfă pentru piață, „cultura de masă”, ostilă oricărui fel de elitism, are o serie de trăsături distinctive. Aceasta este, în primul rând, „simplitatea”, dacă nu primitivitatea, care se transformă adesea într-un cult al mediocrității, pentru că este concepută pentru „omul de pe stradă”. Pentru a-și îndeplini funcția - pentru a ameliora stresul sever de la locul de muncă - „cultura de masă” trebuie să fie cel puțin distractivă; adresată persoanelor adesea cu principii intelectuale insuficient dezvoltate, exploatează în mare măsură zone ale psihicului uman precum subconștientul și instinctele.

Toate acestea corespund temei predominante a „culturii de masă”, care primește profituri mari din exploatarea unor astfel de subiecte „interesante”, care sunt înțelese de toți oamenii, cum ar fi dragostea, familia, sexul, cariera, crima și violența, aventură, groază etc. .

Este curios și pozitiv din punct de vedere psihoterapeutic că, în general, „cultura de masă” este iubitoare de viață, evită comploturile cu adevărat neplăcute sau deprimante pentru public, iar lucrările corespunzătoare se termină de obicei cu un final fericit. Nu este de mirare că, alături de persoana „medie”, unul dintre consumatorii unor astfel de produse este partea pragmatică a tinerilor, neîmpovărați de experiența de viață, care nu și-au pierdut optimismul și încă se gândesc puțin la problemele fundamentale ale existenţei umane.

În legătură cu astfel de trăsături general acceptate ale „culturii de masă”, cum ar fi natura ei accentuat comercială, precum și simplitatea acestei „culturi” și orientarea ei predominantă către divertisment, absența marilor idei umane în ea, o întrebare teoretică importantă. apare: a existat „cultura de masă” în Uniunea Sovietică acum prăbușită? Pe baza semnelor enumerate, aparent, nu. Dar, fără îndoială, a existat propria sa cultură specială „sovietică” sau „sovietică” a totalitarismului, care nu era nici elitist, nici „de masă”, ci reflecta natura generală egalitaristă și ideologizată a societății sovietice. Cu toate acestea, această întrebare necesită un studiu cultural separat.

Fenomenul „culturii de masă” descris mai sus, din punctul de vedere al rolului său în dezvoltarea civilizației moderne, este evaluat de oamenii de știință departe de a fi fără ambiguitate. În funcție de înclinația către un mod de gândire elitist sau populist, oamenii de știință cultural tind să o considere fie ceva ca o patologie socială, un simptom al degenerării societății, fie, dimpotrivă, un factor important în sănătatea și stabilitatea internă a acesteia. Primul, alimentat în mare măsură de ideile lui F. Nietzsche, a inclus O. Spengler, X. Ortega y Gasset, E. Fromm, N.A. Berdyaev și mulți alții. Aceştia din urmă sunt reprezentaţi de deja amintiţii L. White şi T. Parsons. O abordare critică a „culturii de masă” se rezumă la acuzațiile sale de neglijare a moștenirii clasice, de a fi un instrument de manipulare conștientă a oamenilor; înrobește și unifică principalul creator al oricărei culturi - personalitatea suverană; contribuie la înstrăinarea ei de viata reala; distrage atenția oamenilor de la sarcina lor principală - „dezvoltarea spirituală și practică a lumii” (K. Marx).

Abordarea apologetică, dimpotrivă, se exprimă în faptul că „cultura de masă” este proclamată ca o consecință firească a progresului științific și tehnologic ireversibil, că ea contribuie la unitatea oamenilor, în special a tinerilor, indiferent de orice ideologie și naționalitate. -diferențele etnice într-un sistem social stabil și nu numai că nu respinge moștenirea culturală a trecutului, dar și face ca cele mai bune exemple ale ei să fie proprietatea celor mai largi pături ale oamenilor, reproducându-le prin tipărire, radio, televiziune și reproducere industrială . Dezbaterea despre prejudiciul sau beneficiul „culturii de masă” are un aspect pur politic: atât democrații, cât și susținătorii puterii autoritare, nu fără motiv, se străduiesc să folosească acest fenomen obiectiv și foarte important al timpului nostru în interesul lor. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial și în perioada postbelică, problemele „culturii de masă”, în special a acesteia element esential- mass-media, au fost studiate cu egală atenție atât în ​​statele democratice, cât și în cele totalitare.

Ca reacție la „cultura de masă” și utilizarea acesteia în confruntarea ideologică dintre „capitalism” și „socialism” în anii ’70. al secolului nostru, în anumite pături ale societății, în special în mediul tineret și sigur din punct de vedere financiar al țărilor industrializate, se conturează un set informal de atitudini comportamentale, numit „contracultură”. Acest termen a fost propus de sociologul american T. Roszak în lucrarea sa „The Formation of Counterculture” (1969), deși în general precursorul ideologic al acestui fenomen în Occident este considerat a fi F. Nietzsche cu admirația sa pentru „dionisiacul”. ” principiu în cultură. Poate că cea mai vizuală și izbitoare expresie a contraculturii a fost așa-numita mișcare „hippie” care s-a răspândit rapid pe toate continentele, deși nu epuizează în niciun caz acest concept larg și destul de vag.

Adepții săi includ, de exemplu, „rockeri” - fanatici ai sporturilor cu motor; și „skinheads” - skinheads, de obicei cu ideologie fascistă; și „punks”, asociate mișcării muzicale punk rock și având coafuri incredibile de diferite culori; și „Teds” - inamicii ideologici ai „punks” care apără sănătate fizică, ordine și stabilitate (cf. avem recenta confruntare dintre „hippii” și „Lubers”), și multe alte grupuri informale de tineri. Recent, din cauza stratificării accentuate a proprietății în Rusia, au apărut așa-zișii majori - de obicei cei mai prosperi tineri din lumea semi-criminală comercială - „oameni bogați”, al căror comportament și atitudini de viață se întorc la „poppers” occidentali. „Ioppii” americani care aspiră în exterior se arată ca „crema societății”. Ei, firesc, sunt ghidați de valorile culturale occidentale și acționează ca antipozi atât pentru gardienii pro-comuniști ai trecutului, cât și pentru tinerii patrioți naționali.

Mișcările „hippie”, „beatnik” și alte fenomene sociale similare au fost o rebeliune împotriva realității nucleare și tehnotronice postbelice, care amenința cu noi cataclisme în numele stereotipurilor ideologice și cotidiene străine persoanei „libere”. Predicatorii și adepții „contraculturii” se distingeau printr-o manieră de gândire, simțire și comunicare care șoca omul obișnuit, un cult al comportamentului spontan necontrolat de minte, o înclinație pentru „petreceri” în masă, chiar și orgii, adesea cu uzul a drogurilor („cultura drogurilor”), organizarea de diverse tipuri de „comune” de tineret „și „familii colective” cu relații intime deschise, „dezordonate”, interes pentru misticismul ocult și religios al Orientului, multiplicat de „sexual-revoluționar” „misticism al corpului” etc.

Ca protest împotriva bunăstării materiale, conformismului și lipsei de spiritualitate a celei mai „bogate” părți a umanității, contracultura, reprezentată de adepții ei, a făcut ca obiectul principal al criticii sale, sau mai bine zis, disprețul ei, structurile sociale existente, progresul științific și tehnologic, ideologiile opuse și „societatea de consum” post-industrială în ansamblu cu standardele și stereotipurile ei cotidiene, cultul „fericirii”, tezaurizării, „succesului în viață” și complexelor morale burgheze. Proprietatea, familia, națiunea, etica muncii, responsabilitatea personală și alte valori tradiționale ale civilizației moderne au fost proclamate drept prejudecăți inutile, iar apărătorii lor au fost priviți ca retrogradi. Nu este greu de observat că toate acestea amintesc de eternul conflict dintre „părți” și „copii” și, într-adevăr, unii oameni de știință, acordând atenție naturii predominant tinerești a „contraculturii”, o consideră infantilism social, un „boala copilăriei” a tinereții moderne, a cărei maturizare fizică este mult mai veche înaintea dezvoltării ei civice. Mulți foști „rebeli” devin ulterior reprezentanți complet respectuosi ai „establishmentului”.

Și totuși, apar întrebări: cum să relaționăm cu tineretul, cultura „informală”, adesea rebelă? Ar trebui să fiu pentru ea sau împotriva ei? Este un fenomen al secolului nostru sau a existat dintotdeauna? Răspunsurile sunt destul de clare: subcultura tineretului trebuie tratată cu înțelegere. Respinge elementul agresiv, distructiv, extremist din el: atât radicalismul politic, cât și evadarea hedonist-narcotic; susțin dorința de creativitate și noutate, amintindu-ne că cele mai mari mișcări ale secolului nostru - în apărarea mediului natural, mișcarea antirăzboi, mișcarea pentru reînnoirea morală a omenirii, precum și cele mai noi școli de artă născute din experimentarea îndrăzneață. - au fost rezultatul unui impuls altruist, deși uneori naiv, de a îmbunătăți lumea din jurul lor. Cultura informală a tineretului, care nu se reduce deloc la prefixele contra- și sub-, a existat în toate timpurile și printre toate popoarele, așa cum au existat potențiale intelectuale și psihologice etern definite de o anumită vârstă. Dar, așa cum o personalitate individuală nu poate fi împărțită într-un tânăr și un bătrân, tot așa cultura tineretului nu poate fi separată artificial de cultura „adultului” și „bătrân”, pentru că toate se echilibrează reciproc și se îmbogățesc reciproc.

CONCLUZIE

Pentru a rezuma toate cele de mai sus, haideți să subliniem încă o dată prevederile cheie ale cărții lui Ortega y Gasset aflate în revistă, „Revolta maselor”.

„Masa”, așa cum crede Ortega y Gasset, este „o colecție de indivizi care nu se disting prin nimic”. În opinia sa, plebeismul și opresiunea maselor, chiar și în cercurile tradiționale de elită, sunt o trăsătură caracteristică modernității: „sufletele obișnuite, care nu sunt înșelate în privința propriei mediocritate, își afirmă fără teamă dreptul la aceasta și îl impun tuturor și pretutindeni”. Noile regimuri politice se dovedesc a fi rezultatul „dictatului politic al maselor”. În același timp, conform credinței lui Ortega y Gasset, cu cât o societate este mai aristocratică, cu atât este mai multă societate și invers.” Masele, care au atins un nivel de trai relativ ridicat, „au devenit neascultătoare, nu se supun nici unei minorități, nu o urmează și nu numai că nu iau în calcul, ci și-l înlocuiesc și îl complică singuri”. Autorul subliniază chemarea oamenilor „de a fi condamnați veșnic la libertate, de a decide veșnic ce vei deveni în această lume. Și hotărăște neobosit și fără răgaz.” Pentru un reprezentant al maselor, viața pare „lipită de bariere”: „omul obișnuit învață ca un adevăr că toți oamenii sunt egali din punct de vedere juridic”. „Omul maselor” trage satisfacție din sentimentul de identitate cu propriul soi. Machiajul lui mental este cel al unui copil răsfățat.

În secolul al XX-lea, procesele de urbanizare și ruperea legăturilor sociale și migrația populației au căpătat o amploare fără precedent. Secolul trecut tocmai a oferit material enorm pentru înțelegerea esenței și rolului maselor, a căror erupție vulcanică în arena istoriei s-a produs cu atâta viteză încât nu au avut ocazia să se alăture valorilor culturii tradiționale. Aceste procese sunt descrise și explicate de diverse teorii ale societății de masă, printre care prima versiune holistică a fost versiunea sa „aristocratică”, care a primit cea mai completă expresie în lucrarea lui J. Ortega y Gasset „Revolta maselor”.

Analizând fenomenul „răzvrătirii maselor”, filosoful spaniol remarcă reversul dominației maselor, care marchează o ascensiune generală a nivelului istoric, iar aceasta, la rândul său, înseamnă că viața de zi cu zi de astăzi a atins un nivel mai înalt. El definește epoca contemporană (nevoia de a ține cont de diferența dintre epoci la analiza acestei lucrări a fost indicată mai sus) ca un timp al egalizării: bogăția, sexul mai puternic și cel slab sunt egalizate, continentele sunt egalizate și, prin urmare, europeanul care a fost anterior la un nivel inferior în viață a beneficiat doar de această egalizare . Din acest punct de vedere, invazia maselor arată ca un val fără precedent de vitalitate și oportunitate, iar acest fenomen contrazice binecunoscuta afirmație a lui O. Spengler despre declinul Europei. Gasset consideră în sine această expresie întunecată și stângace și, dacă poate fi totuși utilă, crede el, atunci doar în raport cu statulitatea și cultură, dar nu și în raport cu tonul vital al unui european obișnuit. Declinul, potrivit lui Ortega, este un concept comparativ. Se pot face comparații din orice punct de vedere, dar cercetătorul consideră că punctul de vedere „din interior” este singurul punct de vedere justificat și firesc. Și pentru aceasta este necesar să te cufundam în viață și, văzând-o „din interior”, să judeci dacă se simte decadent, cu alte cuvinte, slab, insipid și slab. Atitudinea omului modern și vitalitatea sa sunt determinate de „conștientizarea posibilităților fără precedent și de infantilismul aparent al erelor trecute”. Astfel, din moment ce nu există sentimentul de pierdere a vitalității și nu se poate vorbi de un declin cuprinzător, nu putem vorbi decât de un declin parțial care privește produsele secundare ale istoriei - cultura și națiunile.

Revolta maselor este astfel ca o amăgire colectivă, care este însoțită de o ură frenetică a argumentelor bunului simț și a celor care încearcă să le transmită conștiinței oamenilor.

Principala realizare, în opinia mea, este că Ortega y Gaset a introdus conceptul de „omul este o masă”, ceea ce înseamnă o persoană obișnuită care se simte ca toți ceilalți. „Omul-masă” este prea leneș pentru a se deranja cu gândirea critică și nu este întotdeauna capabil de asta, „om-masa” nu se străduiește să-și demonstreze dreptatea și nu vrea să o recunoască pe a altcuiva.

Informații conexe.

„În esență, pentru a experimenta masa ca realitate psihologică, nu e nevoie de mulțimi de oameni. Puteți spune de la o singură persoană dacă este o masă sau nu.

Masa este oricine și oricine, nici în bine, nici în rău, nu se măsoară pe sine într-o măsură specială, ci se simte la fel „ca toți ceilalți” și nu numai că nu este deprimat, dar este mulțumit de propria sa nedistingere.

Să ne imaginăm că cel mai mult o persoană comună, încercând să se măsoare cu o măsură specială - întrebându-se dacă are un fel de talent, pricepere, demnitate - este convins că Nu nici unul. Această persoană va simți mediocritate, mediocritate și plictisire. Dar nu în vrac. De obicei, când vorbesc despre „minoritatea aleasă”, ei denaturează sensul acestei expresii, pretinzând că uită că aleșii nu sunt cei care se pun cu aroganță deasupra, ci cei care cer mai mult de la ei înșiși, chiar dacă cererea față de ei înșiși este insuportabil. Și, bineînțeles, este cel mai radical să împărțim omenirea în două clase: cei care pretind mult de la ei înșiși și asumă poveri și obligații, și cei care nu pretind nimic și pentru care trăirea este să meargă cu fluxul, rămânând așa, indiferent ce ești și fără a încerca să te depășești. Acest lucru îmi amintește de două ramuri ale budismului ortodox: Mahayana mai dificilă și mai solicitantă - „marele vehicul” sau „marea cale” - și Hinayana mai cotidian și mai decolorat - „vehicul mai mic”, „calea mică”. Principalul și decisiv este carul căruia ne vom încredința viața.

Astfel, împărțirea societății în mase și minorități selectate este tipologică și nu coincide nici cu divizarea în clase sociale, nici cu ierarhia acestora. Desigur, este mai ușor pentru clasa de sus, când devine superioară și atâta timp cât rămâne cu adevărat, să promoveze un om al „carului mare” decât pentru cel de jos. Dar, în realitate, fiecare clasă are propriile sale mase și minorități. Încă trebuie să fim convinși că plebeismul și opresiunea maselor, chiar și în cercurile tradiționale de elită, sunt o trăsătură caracteristică a timpului nostru. Astfel, viața intelectuală, aparent exigentă de gândire, devine drumul triumfal al pseudo-intelectualilor care nu gândesc, sunt de neconceput și în niciun caz acceptabili. Rămășițele „aristocrației”, atât masculine, cât și feminine, nu sunt mai bune. Și, dimpotrivă, în mediu de lucru, care era considerat anterior standardul „masei”, nu este neobișnuit astăzi să întâlnim suflete de cel mai înalt calibru.

Masele sunt mediocritate, iar dacă ar crede în talentul lor, nu ar fi o schimbare socială, ci pur și simplu auto-înșelăciune. Particularitatea timpului nostru este că sufletele obișnuite, fără a fi înșelate cu privire la propria lor mediocritate, își afirmă fără teamă dreptul la ea și îl impun tuturor și pretutindeni. După cum spun americanii, a fi diferit este indecent. Masa zdrobește tot ce este diferit, remarcabil, personal și mai bun. Cei care nu sunt ca toți ceilalți, care gândesc diferit de toți ceilalți, riscă să devină un paria. […]

La fel ca acele moluște care nu pot fi scoase din coajă, un prost nu poate fi ademenit din prostia lui, împins afară, forțat să caute o clipă dincolo de cataractă și să-și compare orbirea obișnuită cu acuitatea vizuală a altora. El este prost pentru viață și pentru totdeauna. Nu-i de mirare Anatole France El a spus că un prost este mai distructiv decât un răufăcător. Pentru că ticălosul își ia câteodată un răsuflare.

Nu este vorba despre faptul că omul de masă este prost. Dimpotrivă, astăzi abilitățile și capacitățile sale mentale sunt mai largi ca niciodată. Dar acest lucru nu-l avantajează: de fapt, un vag simț al capacităților sale îl încurajează doar să se închidă și să nu le folosească. Odată pentru totdeauna, el sfințește acel amestec de adevăruri, gânduri incoerente și gunoaie pur și simplu verbale care s-a acumulat în el întâmplător și îl impune oriunde și pretutindeni, acționând din simplitatea sufletului său, și deci fără teamă sau reproș. Exact despre asta am vorbit în primul capitol: specificul timpului nostru nu este că mediocritatea se consideră extraordinară, ci că își proclamă și își afirmă dreptul la vulgaritate, sau, cu alte cuvinte, afirmă vulgaritatea ca drept. […]

Anterior, în istoria europeană, gloata nu se înșelase niciodată în privința propriilor „idei” cu privire la nimic. Ea a moștenit credințe, obiceiuri, experiență lumească, obiceiuri mentale, proverbe și zicători, dar nu și-a atribuit judecăți speculative, de exemplu, despre politică sau artă, și nu a stabilit ce sunt și ce ar trebui să devină. Ea a aprobat sau a condamnat ceea ce politicianul a conceput și realizat, l-a susținut sau l-a lipsit de sprijin, dar acțiunile ei s-au rezumat la un răspuns, simpatic sau invers, la voința creatoare a altuia. Nu i-a trecut niciodată prin cap să se opună „ideilor” propriilor ei politicieni și nici măcar să le judece pe baza unui anumit set de „idei” recunoscute ca fiind ale ei. Același lucru s-a întâmplat cu arta și alte domenii ale vieții publice. Conștiința înnăscută a îngustimei și nepregătirii pentru teoretizare a ridicat un zid gol. De aici rezultă în mod firesc că plebeul nu îndrăznea să participe nici pe departe la aproape orice viață socială, în cea mai mare parte întotdeauna conceptuală. Astăzi, dimpotrivă, omul obișnuit are cele mai riguroase idei despre tot ceea ce se întâmplă și ar trebui să se întâmple în Univers. Prin urmare, a uitat cum să asculte. De ce, dacă găsește toate răspunsurile în el însuși? Nu are rost să asculti și, dimpotrivă, este mult mai firesc să judeci, să hotărăști, să pronunți o sentință. Nu a mai rămas o astfel de problemă socială oriunde a intervenit, rămânând surd și orb peste tot și impunându-și „vederi” peste tot. Dar nu este aceasta o realizare? […]

...un nou tip uman s-a maturizat - mediocritatea încarnată. Din punct de vedere social, structura psihologică a acestui nou venit este determinată de următoarele: în primul rând, un sentiment latent și înnăscut de ușurință și abundență de viață, lipsit de restricții grele și, în al doilea rând, ca urmare a acestuia, un sentiment de superioritate personală și omnipotență. , care în mod natural încurajează pe cineva să se accepte ca atare, așa cum este, și să considere nivelul mental și moral ca fiind mai mult decât suficient. Această autosuficiență îți poruncește să nu cedezi influenței exterioare, să nu-ți pui la îndoială părerile și să nu iei pe nimeni în seamă. Obiceiul de a te simți superior incită în mod constant dorința de a domina. Iar omul de masă se comportă de parcă numai el și alții ca el ar exista în lume, și de aici a treia sa trăsătură - să se amestece în toate, impunându-și nenorocirea fără ceremonie, nechibzuit, imediat și necondiționat, adică în spiritul „acțiunii directe”. .”

Această totalitate aduce în minte indivizi umani cu defecte precum un copil răsfățat și un sălbatic furios, adică un barbar. (Un sălbatic normal, dimpotrivă, ca nimeni altcineva, urmează cele mai înalte instituții - credință, tabuuri, legăminte și obiceiuri.) […] Creatura, care în zilele noastre a pătruns peste tot și și-a arătat esența barbară, este într-adevăr draga istoriei omenirii. Un servitor este un moștenitor care este ținut numai ca moștenitor. Moștenirea noastră este civilizația cu facilitățile, garanțiile și alte beneficii.”

Jose Ortega y Gasset, Revolta maselor, în Sat.: Psychology of the Crowd: Social and Political Mechanisms of Influence on the Mases, M., „Eksmo”; Sankt Petersburg „Terra Fantastica”, 2003, p. 420-421, 434-435, 447-448.